ლომერ ახვლედიანი - “ნატვრის ხის” ფერმწერი

“ადრე კინოგადაღება ზეიმს ჰგავდა, ახლა, სამწუხაროდ, მხოლოდ კომერციულ სამუშაოდ იქცა”

მისმა ფერწერულმა და პოეტურმა კამერამ აღბეჭდა ცნობილი მეტაფორა _ მომაკვდავი ცხენი ყაყაჩოს ველზე, თენგიზ აბულაძის “ნატვრის ხეში”; ბუხუტი ზაქარიაძის ერთ-ერთი საუკეთესო როლი შესანიშნავ  მოკლემეტრაჟიან ფილმში “ქვევრი”; მწყემსების ცხოვრება შავ-თეთრი, მკაცრი პოეზიით გამთბარ “თეთრ ქარავანში”; შემოდგომის არცთუ ნატიფი აზნაურები ნატიფად გადაღებულ “სამანიშვილის დედინაცვალში”, ინოკენტი სმოკტუნოვსკის ბოლო მზერა ფილმში “თეთრი დღესასწაული”; ელდარ რიაზანოვის უკვე დაგვიანებული, მაგრამ ასე ნაცნობი პოსტსაბჭოთა მომხიბვლელი პენსიონრები (ლუდმილა გურჩენკო, ლია ახეჯაკოვა, ირინა კუპჩენკო) და გურამ დოჩანაშვილის ნატიფ ლიტერატურულ ენაზე ამეტყველებული კინოგმირები მისივე მოთხრობის მიხედვით გადაღებულ ფილმში “ბესამე”...

ლომერ ახვლედიანი მართლაც გამორჩეული ქართველი კინოოპერატორია და მისი ხელწერა, სტილი კიდევ უამრავ ფილმშია აღბეჭდილი. 60-იანელთა დიდი კინოთაობის წარმომადგენელსა და დახვეწილ ხელოვანს გზა კინემატოგრაფში თენგიზ აბულაძემ დაულოცა, ხოლო მისმა გადაღებულმა ფილმებმა ახალგაზრდებს პროფესიის არჩევა გაუიოლა. თავისი საქმის მცოდნე და კინოხელოვნების ერთგული ხელოვანი ამჟამად მოსკოვში მუშაობს და იმედოვნებს, რომ მალე ფილმს საქართველოშიც გადაიღებს.

_ ბატონო ლომერ, ვისაც კინემატოგრაფისადმი პროფესიული ინტერესი აქვს, ძირითადად რეჟისურას ირჩევს, თქვენს შემთხვევაში რამ განაპირობა არჩევანი? რატომ ოპერატორი და არა რეჟისორი?

_ ცხოვრებაში ბევრი რამ ხდება, რასაც წინასწარ ვერ განსაზღვრავ. პროფესიით გეოლოგი ვარ. პოლიტექნიკური ინსტიტუტის დამთავრების შემდეგ, პალეონტოლოგიის ინსტიტუტში ვმუშაობდი, დისერტაციის თემაც მზად მქონდა, თუმცა ჩემს ცხოვრებაში ფოტოგრაფიამ და მოგვიანებით კინემატოგრაფმა ყველაფერი თავდაყირა დააყენა. 60-იანი წლების დასაწყისის თბილისის კულტურულმა ატმოსფერომ ბევრი რამ განაპირობა. კინოგადაღებაზე კი პირველად ოპერატორ ტიტო კალატოზიშვილის წყალობით მოვხვდი, რომელიც თენგიზ აბულაძის ფილმზე “მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი” მთავარ ოპერატორად მუშაობდა. უკვე ცნობილი რეჟისორის გვერდით ყოფნამ (მაშინ ოპერატორის ასისტენტი ვიყავი), მისი მუშაობის დახვეწილმა სტილმა, გადასაღებ მოედანზე შექმნილმა ატმოსფერომ გადაწყვიტა კიდეც ჩემი არჩევანი _ გეოლოგობა მიმეტოვებინა და კინოოპერატორი გავმხდარიყავი...

_ მაგრამ თბილისში კინემატოგრაფიის ინსტიტუტი არ არსებობდა, ხოლო ვისაც კინორეჟისურის შესწავლა, ან ოპერატორობა სურდა, მოსკოვში, საკავშირო კინემატოგრაფიის ინსტიტუტში უნდა წასულიყო...

_ მიუხედავად უდიდესი კინოტრადიციებისა, სამწუხაროდ, თბილისში არ არსებობდა უმაღლესი სასწავლებელი და ამიტომ 1965 წელს მოსკოვის საკავშირო კინემატოგრაფიის ინსტიტუტში ჩავაბარე, რომელიც მაშინ ერთადერთი უმაღლესი კინემატოგრაფიული სასწავლებელი იყო საკავშირო მასშტაბით. გამიმართლა, რომ ბატონ თენგიზ აბულაძის გადამღებ ჯგუფში ისევ მოვხვდი და მომდევნო ფილმზეც ვიმუშავე. მხედველობაში მაქვს “ვედრება”; რამაც გადამწყვეტი როლი შეასრულა ჩემს კინოკარიერაში?

_ თქვენი პირველი დამოუკიდებელი ფილმი? რა დაგამახსოვრდათ ამ ფილმიდან ყველაზე მეტად?

_ ეს იყო მოკლემეტრაჟიანი სურათი “ქვევრი”, რომლითაც ვგიკ-ში ჩემი საკურსო ნამუშევარი უნდა შეეფასებინათ, ხოლო რეჟისორ ირაკლი კვირიკაძისთვის, რომელიც ასევე ვგიკ-ში სწავლობდა, ფილმი სადიპლომო ნამუშევარი იყო. გარდა ამისა, უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა რეზო გაბრიაძის სცენარს, რომელიც იმხანად ასევე იწყებდა კინემატოგრაფთან თანამშრომლობას, გია ყანჩელის შესანიშნავ მუსიკას, ბუხუტი ზაქარიაძის ყოფნას გადასაღებ მოედანზე... მაშინ არც მესმოდა, რა დიდი მნიშვნელობა ექნებოდა ამ ფილმს და რა გავლენას მოახდენდა ის ქართული მოკლემეტრაჟიანი ფილმების შემდგომ განვითარებასა და სტილისტიკაზე. რაც შეეხება ჩემს პირველ სრულმეტრაჟიან სურათს, ეს იყო რეჟისორების _ თამაზ მელიავასა და ელდარ შენგელაიას ერთობლივი ნამუშევარი “თეთრი ქარავანი”, რომელიც საკმაოდ რთულ პირობებში გადავიღეთ. მკაცრი ატმოსფეროს, კინოდოკუმენტური გამომსახველობისა და პოეტური კინოს ელემენტების შერწყმამ, მგონი, უკეთესი შედეგი გამოიღო. უკვე წლების შემდეგ, როცა ამ ფილმს უფრო კრიტიკული თვალით ვუყურებ, არ მრცხვენია...

_ და მაინც, ისევ თენგიზ აბულაძესთან მოგიწიათ ახალ ფილმზე მუშაობამ...

_ 1972 წელს თენგიზ აბულაძემ აბუ-ბაქარის მოთხრობის მიხედვით გადაიღო ფილმი “სამკაული სატრფოსთვის”, რომელიც, ჩემი აზრით, დღეს უსამართლოდ არის დავიწყებული. ერთ-ერთ მთავარ როლს ნანი ბრეგვაძე თამაშობდა, რომლისთვისაც ეს პირველი სერიოზული ნამუშევარია კინოში. ფილმი ჩემთვის იმით არის გამორჩეული, რომ პირველად ვცადე, ხელოვნური განათება საერთოდ არ გამომეყენებინა. როცა თენგიზ აბულაძეს ამის შესახებ ვუთხარი, რატომღაც იოლად დამთანხმდა და ფილმი თითქმის ნატურაზე გადავიღეთ, ხოლო განათება უკვე მხატვრულ თავისებურებად იქცა. ამ ფილმისთვის საკავშირო კინოფესტივალზე პირველი მნიშვნელოვანი პრიზიც გადმომცეს _ “სიახლისა და ნოვატორული მიგნებისთვის”, რაც ჩემთვის დიდი სტიმული აღმოჩნდა.

_ ყოველთვის რთულია გადამღები ჯგუფის ისე შერჩევა, რომ ყველა კმაყოფილი დარჩეს. ბევრ რამეს განაპირობებს თავად რეჟისორის პიროვნება, მისი უნარი, შემოქმედებითი პროცესი კარგად დაგეგმოს და წარმართოს. თქვენ, ალბათ, კაპრიზებით გამორჩეული შემოქმედებით ჯგუფშიც ხშირად გიწევდათ მუშაობა. რა სირთულეები გიჩნდებოდათ რეჟისორებთან ურთიერთობაში? ვისთან უფრო გიადვილდებოდათ მუშაობა?

_ შესაძლოა, უცხოეთში ეს ნაკლებად მნიშვნელოვანია, მაგრამ ადამიანურ კონტაქტებსა და ურთიერთობის განსაკუთრებულ, თბილ ფორმას (რაც ქართველის ბუნებაში ნამდვილად დევს) ჯგუფის მუშაობაში გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს. ბევრი მიმუშავია რუსეთში და დღესაც მიწევს იქ მუშაობა, მაგრამ ისეთი  სავსე და საინტერესო ურთიერთობა, როგორიც თენგიზ აბულაძესთან და ელდარ შენგელაიასთან მქონდა, არასოდეს მქონია. შემიძლია ვთქვა, რომ ოპერატორი ტიტო კალატოზიშვილი და რეჟისორი თენგიზ აბულაძე ჩემი მასწავლებლები არიან. სიამოვნებას მანიჭებს ბატონ ელდართან მუშაობა, ისევე როგორც საინტერესო, მაგრამ რთული იყო რეზო ჩხეიძესთან “დონ კიხოტზე” მუშაობა. გარკვეულ სიმსუბუქესა და კომფორტს ვგრძნობდი, როცა ლანა ღოღობერიძის ფილმს “აურზაური სალხინეთში” თელავში ვიღებდი. სხვა რეჟისორებისა და გარკვეულწილად რთული შემოქმედებითი ჯგუფის გახსენებაც შეიძლება, თუმცა არასოდეს ვყოფილვარ კონფლიქტური, რის გამოც რეჟისორებს მხოლოდ დადებითი რეაქცია ჰქონდათ.

_ არ გიჩნდებათ ერთგვარი “ეჭვიანობის” გრძნობა, როცა კრიტიკოსები ფილმის ავტორად მხოლოდ რეჟისორს მოიხსენიებენ?

_ როცა ოპერატორის პროფესიას ირჩევთ, უნდა იცოდეთ, რომ მთავარი ფიგურა კინოში მაინც რეჟისორია. მით უმეტეს, თუ მას საავტორო კინოზე აქვს პრეტენზია. როდესაც თემურ ფალავანდიშვილის ფილმს “მზე შემოდგომისა” ვიღებდი, ვერასოდეს წარმოვიდგენდი, რომ ის ძველი თბილისის ერთგვარ მატიანედ იქცეოდა. მაშინ როცა, რეჟისორს თავიდან სრულიად სხვა ჩანაფიქრი ჰქონდა. ვერც იმას დავიჯერებდი, რომ ფილმში ლადო გუდიაშვილისა და ელენე ახვლედიანის უნიკალური კადრები შევიდოდა. როცა თბილისში ჩამოვდივარ, თვალი გამირბის იმ უბნებისკენ, სადაც ვიღებდით და ფრთხილად ვკითხულობ, ის გადაღებული შენობები და სახლები თუ დარჩა. ცხადია, ყველაფერი იცვლება და ურბანისტები ბევრ რამეს შეცვლიან, მაგრამ ძველი თბილისის იერსახის შენარჩუნებას განსაკუთრებული სიფაქიზე სჭირდება.

_ რეჟისორისა და ოპერატორის ურთიერთობაში შემოქმედებითი თავისუფლება უფრო მნიშვნელოვანია, თუ პროფესიული სუბორდინაცია?

_ ეს ძალიან ინდივიდუალურია. ისევე როგორც არსებობენ განსხვავებული რეჟისორები, არსებობს განსხვავებული ურთიერთობის ფორმებიც. ზოგ რეჟისორთან სუბორდინაციის შენარჩუნება თავად ფილმის დროულად გადასაღებადაა აუცილებელი, ზოგჯერ პირიქით, სიახლე და გარკვეული ავანტიურის შეტანაა საჭირო. რეზო ჩხეიძესთან უფრო გაწონასწორებული და დისტანციური მუშაობაა საჭირო, რადგან წინასწარ ამუშავებს სცენარს და შედარებით ნაკლებად მიმართავს იმპროვიზაციას. ელდარ შენგელაიას შესანიშნავი სმენა აქვს და კარგადაც მღერის. როდესაც “სამანიშვილის დედინაცვალს” ვიღებდით, ყოველ დილით მისი მანქანით მივდიოდით გადაღებაზე და მთელი გზა უშეცდომოდ მღეროდა, ეს კარგ ხასიათზეც მაყენებდა და შემოქმედებით ენერგიასაც მაძლევდა. ლანა ღოღობერიძესთან სრულ თავისუფლებას ვგრძნობდი, ხოლო ჩემს შვილთან, ნინო ახვლედიანთან მუშაობისას (“ბესამეზე”) გაცილებით მეტ პასუხისმგებლობას, ვიდრე კარგად ნაცნობ და უკვე გამოცდილ რეჟისორებთან.

_ უკანასკნელი წლების განმავლობაში, ტექნიკის განვითარებასთან ერთად, კინოში წარმოუდგენელი ცვლილებები მოხდა. ციფრულმა გამოსახულებამ და ციფრულმა ტექნოლოგიამ საერთოდ შეცვალა ყველაფერი. ფირზე აღბეჭდილი გამოსახულება ნელ-ნელა გაქრა. როგორც ოპერატორს, ალბათ, სრულიად სხვა რეალობაში გიხდებათ მუშაობა. რა დაკარგა და რა შეიძინა კინომ?

_ პირველი და მთავარი შეგრძნება, რაც დღეს გადაღებაზე მეუფლება, ისაა, რომ კინო ნელ-ნელა გაქრა და გაუფასურდა. დღეს შესაძლოა, აღარც ფირის პრობლემა არსებობს (რადგან პირდაპირ შეიძლება ციფრული კამერით მაღალი ხარისხის გამოსახულების მიღება), მაგრამ ის, რასაც “ჰენდ მეიდი” _ ხელით ნაკეთობა ეწოდება, აღარ არის. ტექნიკა, რომელიც არა თვითმიზანია, არამედ დამხმარე საშუალება, თითქოს პირდაპირ კარნახობს რეჟისორს, რა გააკეთოს, და არა _ როგორ. ახალგაზრდა რეჟისორებს აღარ უწევთ ფირების გამო სირბილი, განათების სისტემის დაყენება, ორგანიზაციული პრობლემების მოგვარება. ეს ყველაფერი კარგია, მაგრამ კინო დაიკარგა. ჰგონიათ, რომ ციფრული კამერის ელემენტარული ცოდნითა და ღილაკზე ხელის დაჭერით გამოსახულება ისეთივე ხარისხიანი იქნება, როგორც ოპერატორის წლებით ნაწვალები.

_ როგორ ფიქრობთ, ტელევიზია მაინც კინოს ანტირითმაა? რა პრინციპული განსხვავებაა კინო- და ტელეგამოსახულებას შორის?

_ ამის შესახებ დღეს გამუდმებით ლაპარაკობენ, თუმცა ფაქტი ერთია _ ადრე კინოგადაღება ზეიმს ჰგავდა, ახლა, სამწუხაროდ, მხოლოდ კომერციულ სამუშაოდ იქცა. თუმცა ეს სამუშაო ძალიან ძვირადღირებულია. რეჟისორს აღარ რჩება იმის გააზრების უნარი, რა და როგორ გადაიღოს, რადგან საავტორო კინო პროდიუსერებმა ჩაანაცვლეს. ახლა გადამწყვეტი მნიშვნელობა ფულს, მუშაობის აჩქარებულ ტემპსა და პროდიუსერს ენიჭება... და არა რეჟისორს. აღარაფერს ვამბობ ოპერატორის ხელოვნებაზე.

_ თუ აპირებთ საქართველოში ახალი ფილმის გადაღებას? რაიმე შემოთავაზება ხომ არ გაქვთ?

_ ადრეც არაერთხელ მითქვამს და ახლაც გავიმეორებ _ თუ საქართველოში ფილმების წარმოება და კინოს დაფინანსება არ გაიზრდება, ძნელია, დღევანდელი ვითარება შეიცვალოს. თუ ნორმალური მუშაობის საშუალება მომეცემა, ცხადია, საქართველოში ჩამოვალ და ვიმუშავებ. მთავარია, ახალგაზრდა თაობამ საკუთარი შემოქმედებითი რეალიზაცია მოახდინოს, რის საფუძველსაც ჩვენი ქვეყნის კინოტრადიციები და კინოსადმი სიყვარული იძლევა. კინო ისევ ხარისხიან “ჰენდ მეიდად”, ხარისხიან ნაკეთობად უნდა ვაქციოთ.

დავით ბუხრიკიძე, გაზეთი „პრემიერი“, 20-26 ნოემბერი

FaceBook